Personaggi/Interpreti:

Andrea/Orlando Capitano

Angiolina/Barbara Bruni

Bocca di rosa/Ilaria Prete

Geordie/Paolo Gagliardi

Giudice/Danilo Aiello

Marinella/Anais Del Sordo

Pasquale Cafiero/Antonio Conti

Pescatore/Marco Pascuzzi

Piero/Carmine Reda

Princesa/Valentina Volpentesta


corpo di ballo/Francesca Bartucci, Emilina Carnevale, Rossella Greco Margaret Ivanyuk, Simona Manna, Giada Mazzuca


Musicisti/Ivano Biscardi (Fisarmonica), Antonio Castrovillari (Chitarre elettriche e acustiche), Leonardo Conforti (Batteria), Pino MUrano (violino), Maurizio Sirangelo (Tastiere), Gianpaolo Tiesi (Contrapasso e basso elettrico)


tutor vocale/Giuseppina Conti

Direzione musicale/Antonio Castrovillari

Assistente alle coreografie/Orlando Capitano

Disegno Luci/Paolo Carbone

Lucie e Audio/Sound Factor

Costumi/Xanto

Trucco/Claudia Garofalo

Acconciature/Cristina Garofalo

Sarta di scena/Emilia Moldovan

Addetto stampa/Adele Filice


… Se non sono gigli, son pur sempre figli, vittime di questo mondo…

“Penso che il fine della canzone sia quello, se non proprio di insegnare, almeno di indicare delle strade da seguire, dei codici di comportamento […] ed è l’unico motivo che mi fa pensare che questo possa anche essere un mestiere serio”

    Fabrizio De Andrè


Introduzione


Sembra quasi un’ovvietà affermare che Fabrizio De Andrè è l’Autore, il Poeta, il Letterato, il Musicista, il fine Esteta della parola e della nota che milioni di persone conoscono, amano e apprezzano anche ora, anzi, soprattutto ora che lui non è più. Sembra quasi altrettanto ovvio constatare che, proprio ora che lui non c’è più, risultano come non mai amate, riascoltate, riproposte - attuali e significative più di sempre - canzoni, ballate, storie attinte dalla Storia e sbeffeggiate dalla sua pungente e coltissima ironia; vicende annotate dalla cronaca di periferia ed elevate a splendide favole; frammenti di vita, vissuta da ultimi ed emarginati, che emanano quella pietas ormai così rara nell’umano sentire. Risulta quasi un paradosso - che rasenta i limiti della boria – quindi, pensare di “divulgare” il pensiero di De Andrè, in occasione della messa in scena di un lavoro che lo riguarda se, in chi questo lavoro ha ideato, non ci fosse una buona dose di quella stessa splendida follia che ha condotto De Andrè sempre controcorrente nel corso della vita. “Meditavamo da anni - dicono gli Autori del progetto Notturno delle raganelle, Barbara Bruni ed Antonio Conti – autori teatrali, regista-attore ed attrice - di realizzare un lavoro su De Andrè e la ricorrenza del decennale ha fatto scattare una molla, ha riportato la nostra idea prepotentemente alla ribalta”. Mesi di lavoro trascorsi a studiare ed ascoltare i brani, cernite successive e dolorose scelte di inclusione ed esclusione, ricerche bibliografiche hanno portato infine alla stesura del testo dell’opera musicale, il Notturno appunto – visto, rivisto ed affinato per ben cinque stesure consecutive – in cui tutto appartiene al Faber; i brani, ovviamente, ma anche i recitati che li inframmezzano. Gli Autori Bruni-Conti si sono presi solo la libertà di attribuire le frasi dei brani ai Personaggi in scena e di mettere loro in bocca alcuni “pensieri” del loro creatore. Peraltro, nulla essi si sono concessi alla creatività ed all’invenzione; tutto il testo del lavoro teatrale, musicale e coreutico è frutto di una scrupolosa ed amorevole esegesi dei testi e degli scritti di De Andrè. Da qui, il desiderio profondo e, profondamente  sentito, di voler rendere su carta, oltre che in scena, danza canto e musica, questa sorta di “estratto miscelato” di scritti e pensieri di De Andrè; affinché, anche chi conosce qualche sua canzone o ne abbia solo sentito parlare, possa apprezzarlo per quanto è dato fare ad un tributo artistico in suo onore. Un altro omaggio, insomma…


Notturno ovvero la messa in scena di una follia


“Conosciamo e cantiamo De Andrè da quando eravamo ragazzini e dopo la sua morte abbiamo sempre pensato ad un nostro lavoro che lo riguardasse – dichiarano Barbara Bruni ed Antonio Conti - anche se per lungo tempo non abbiamo saputo esattamente cosa fare: qualcosa di musicale, di teatrale o altro? Di sicuro, sapevamo che non poteva non essere anche un lavoro musicale. De Andrè, in fondo, lo abbiamo sempre considerato un Cantastorie ed, infine, la sua produzione si è prestata benissimo ad essere trasposta anche teatralmente”. Questo, in sintesi, l’abbrivo del progetto Notturno, cui la presenza - e la collaborazione pregressa - con il coreografo Paolo Gagliardi, conferisce l’apporto assolutamente nuovo dell’elemento danza. Nella marea di tributi che - nel corso di quest’anno in cui ricorre il decimo anniversario della morte – sono stati dedicati a De Andrè, era forte il timore di confezionare, pur nell’assoluta autenticità delle intenzioni e dei fatti, solo l’ennesimo omaggio; ma le competenze artistiche degli autori del progetto e la condivisione immediata da parte del coreografo, hanno fugato dubbi ed incertezze; tutto è stato abbastanza chiaro sin dall’inizio: il Notturno sarebbe stato speciale, non tanto per la voglia di voler fare qualcosa di necessariamente diverso quanto perché nel lavoro erano coinvolte figure artistiche insolite per la produzione di De Andrè. La follia, dunque, ha preso pian piano corpo, prima con la scelta dei brani e dei personaggi, poi con il coinvolgimento di un gruppo musicale che avesse la voglia e le capacità di eseguire le musiche dal vivo, quindi con l’innesto del lavoro teatrale e, a coronamento di questa vera e propria impresa, la rappresentazione coreutica delle canzoni. Quattro espressioni artistiche diverse – musica, teatro, canto e danza – contemporaneamente rappresentate in uno spettacolo. Ventidue persone sul palco che interagiscono ed interpretano, ciascuno secondo la propria arte, un personaggio, delle emozioni, dei sentimenti, delle storie.  “Un elemento scenico -  dicono ancora gli Autori - è stato subito chiaro: la presenza della sedia vuota al centro del palcoscenico, a rimarcare la Presenza-Assenza di De Andrè che è tutta lì, in quella materialità e nella fisicità negata; anche se, per molti versi, Egli è ancor più presente ora che non c’è più”. Ma l’impresa non risulta folle solo per tanta commistione di arti. Sono talmente tanti i brani composti, le cose dette, i pensieri scritti, le dichiarazioni rese durante interviste ed interventi, da De Andrè, che si è rischiato davvero di essere travolti da questo prezioso magma. Un contributo alla meravigliosa confusione, infine, è stato dato dal ritrovamento, dopo la morte dell’Artista, degli appunti sui Notturni. Ancora progetti di lavoro, ancora idee per la creazione di opere musicali che potessero avvalersi del contributo di altri valenti musicisti con cui Faber aveva intenzione di collaborare per la loro composizione. Le Raganelle, il Vento, come protagonisti di questi  Requiem - come li ha definiti Dori Ghezzi  - che rendessero omaggio alla musica della Natura, tanto amata da De Andrè e che, nel contempo, suggerissero agli autori tutte le suggestioni, le emozioni, i pensieri contigui e contrapposti evocati dai nomi. Confusione, dunque, o ispirata conclusione?


Perchè Notturno delle Raganelle?


“Un lavoro, a qualunque genere appartenga, ha bisogno di un nome” dicono ancora Barbara Bruni e Antonio Conti – ma se noi avevamo incertezze e perplessità sulla natura dell’opera da creare, figuriamoci sul titolo. Impossibile scegliere nella marea dei nomi dei personaggi o delle storie raccontate; figuriamoci sui pensieri e i messaggi che inviavano i testi…”. Finché, spulciando nel composito materiale, i due non s’imbattono nella notizia del ritrovamento dei Notturni. “È accaduto che anche il titolo non sia stato scelto liberamente da noi, ma è come se si fosse rivelato spontaneamente, quando abbiamo letto dei Notturni – confessa il regista – un po’ come accade a tanti personaggi delle nostre commedie, come di tutte quelle che prendono spunto dalla vita reale, che bussano alle porte della nostra immaginazione chiedendo di vivere di vita propria, almeno sulla scena. “Notturno è una parola – dichiara Barbara Bruni -  che evoca tante suggestioni e può assumere diversi significati. È mistero, riposo, sonno, quiete, incontri che si nutrono di riservatezza e clandestinità, passione che sboccia nella carnalità ma è anche buio, irrequietezza, angoscia, dolore nascosto, cecità come incapacità o non volontà di vedere, come aveva annotato De Andrè nei suoi appunti”. Ecco, tutte queste cose vuole essere il Notturno, ma soprattutto, dopo la scelta dei brani e dei personaggi, vuole assumere un significato ben preciso, il buio. Il buio della cecità. La cecità di cui soffre il potere. Il potere che circuisce e fa sprofondare nel bisogno chi non sa difendersene e che soffoca, in maniera eguale e diversa, tanto chi lo subisce quanto chi lo esercita. Il sovrattitolo del Notturno esemplifica ancor meglio il messaggio; “se non sono gigli,  son pur sempre figli, vittime di questo mondo”. La frase finale de La città vecchia, luogo ideale in cui vivono ed agiscono i personaggi rappresentati, secondo le intenzioni registiche condensa il messaggio di De Andrè e lo parcellizza almeno in tre porzioni in cui sono rappresentati “i gigli” che non sono i personaggi delle canzoni, nella loro mancanza di purezza, di candore, forse di onestà e correttezza morale, ma essi sono “pur sempre figli” cioè appartenenti tutti, senza distinzione alcuna all’umanità e soprattutto “vittime di questo mondo” cioè tutti dominati dal potere che sovrasta, paradossalmente, vittime e carnefici. Un j’accuse corale che lanciano tutti i personaggi, ciascuno a seconda del proprio vissuto e della propria storia e a cui nessuno può sfuggire perché “per quanto ci crediamo assolti siamo pur sempre coinvolti”.


I Personaggi


Tantissimi sono i personaggi che generazioni di giovani, e non solo, ricordano essere usciti dalla straripante fantasia di Fabrizio De Andrè. Personaggi storici, fantastici, veri, cioè realmente esistiti o trasfigurati dai sentimenti, ma in ogni caso autentici, delineati, in grado di sollecitare, presso il pubblico, emozioni e sentimenti decisi e tenaci, come un tratto di carboncino su un foglio bianco. Nella consapevolezza di essere stati affatto esaustivi, Barbara Bruni ed Antonio Conti, con grande difficoltà e dopo immenso lavoro, si sono trovati costretti a scegliere dei brani che potessero essere rappresentati anche con personaggi ben definiti, che magari avessero un nome (Andrea, Angiolina, Geordie, Marinella, Piero) e un cognome (Pasquale Cafiero) o un evocativo nomignolo (Bocca di rosa, Prinçesa) o un attributo (Pescatore, Giudice). Una menzione a parte merita il suonatore Jones, impersonato dall’intera orchestra. Ma più che il nome e il personaggio, in questo lavoro sono diventati particolarmente significativi i tratti caratteriali, il temperamento, le qualità peculiari dei personaggi stessi che, con il paziente lavoro registico ed autorale, hanno finito col vivere di vita propria e riflettere ed incarnare forti sentimenti: il drammatico conflitto esistenziale di Prinçesa; la mansuetudine e fatale incertezza di Piero; il crudele destino di Geordie e Miche’; il doloroso vagare di Andrea; la dolorosa dolcezza di Marinella; la follia - vera o finta? - di Angiolina; la ferita perenne di un amore impossibile che dona una debordante sensualità a Bocca di Rosa; la malvagia rivalsa del Giudice; la subdola e strisciante ossequienza di Cafiero; la seraficità del Pescatore, sono caratteristiche che fanno diventare indimenticabile la varia e dolente umanità descritta da De Andrè. Che stringe tutti i suoi personaggi in un com-passionevole abbraccio mentre li rende simboli di molteplici messaggi: pietà, denuncia, solidarietà e su tutto e tutti,  fratellanza ed amore.


I messaggi dell’opera fra testo e danza


I testi delle canzoni di De Andrè grondano naturalmente di significati. Il coltissimo Cantante Poeta Autore Musicista, ricchissimo soprattutto di esperienze umane maturate sin dalla prima giovinezza – è a questo periodo che data una stravagante quanto generosa iniziativa sociale che vede Fabrizio capo dell’opera assistenziale dei gatti randagi genovesi – percorre come un forsennato i sentieri letterari italiani e stranieri; da Cecco Angiolieri, a Edgar Lee Masters, passando per George Brassens – che lo stesso De Andrè definisce “il mio più grande maestro,il primo e forse l’unico grande maestro che ho avuto”, solo per citarne alcuni; tutti ispirano pensieri che si trasformano in canzoni. Ma non è solo la letteratura, la fonte d’ispirazione di Faber; al potente e compassionevole filtro di una lettura-trasformazione e trasfigurazione di fatti e personaggi, non sfugge neanche la realtà di ogni giorno, sia quella vissuta in prima persona, sia quella che trova posto nei resoconti della cronaca dei quotidiani. E’ per questo motivo che la scelta dei brani da presentare col Notturno risulta sin da subito un’impresa nell’impresa. Cosa e perché si esclude o si include? Dopo mesi di ascolto, prevalgono i criteri della musicalità, della maggiore conoscenza e dei personaggi ben definiti. Si scelgono cioè i brani più conosciuti, che raccontano dei personaggi più noti e cari all’immaginario collettivo mentre la “scaletta” dei brani risponde al criterio di un’alternanza tra melodia e ritmo. “L’ordine dei brani musicali - spiega il regista - segue un criterio di equilibrio musicale, di pacatezza e di forza che si alternano, mentre i testi contengono tutti, in forme e modi diversi, un intenso grido di accusa contro il potere”. Diversa la situazione di partenza per le coreografie. “La mia conoscenza di De Andrè – afferma il coreografo Paolo Gagliardi – all’inizio del progetto non era quella di Barbara Bruni e Antonio Conti. Conoscevo molte canzoni, ma non posso affermare che De André fosse il mio idolo. Con l’ascolto e la scelta dei brani da inserire nello spettacolo, con lo studio più approfondito dell’Autore e dei suoi personaggi, pian piano mi sono reso conto che quello di De André era un vero e proprio universo; si sarebbe potuto addirittura allestire uno spettacolo di danza, e non solo, su ogni canzone, ogni personaggio. Premesso che, per me, la danza  è espressione per eccellenza - che il movimento del corpo riesce a valicare confini interdetti anche alla parola, a regalare emozioni primitive ed immediate, sconosciute al verbo - mi sono lasciato ispirare dalla complicatezza delle storie narrate nei brani, e soprattutto suggestionare dalla musica, per rendere, però, semplice ogni messaggio inviato con la danza, con l’utilizzo di alcuni oggetti, semanticamente polivalenti  – radici, rosari, canne, corde, lenzuola – che, nella loro forte carica simbolica riferita ai personaggi, riescono ad essere anche gli stessi personaggi o a rappresentare altro. Grazie all’ispirazione tratta dal mare, la mia musa di sempre, è stato davvero emozionante lavorare su ventiquattro tra coreografie e movimenti coreografici, che per densità espressiva e carica emozionale, considero ventiquattro piccoli spettacoli”. Quelli che seguono, sono gli appunti elaborati dalle note di regia e di coreografia. Le Nuvole, nel loro significante letterale di materiale etereità, danno inizio allo spettacolo, con i personaggi che “prendono vita” con le prime note mentre pronunciano l’incipit della loro storia. La città vecchia, nel suo essere luogo ideale in cui vivono ed agiscono i personaggi, è il momento dello spettacolo in cui essi si presentano nella loro storicità, tanto che la coreografia si avvale degli oggetti scenici di tutti i brani successivi, quasi a voler rappresentare una sintesi anticipativa delle storie e dei simboli che caratterizzano tutto il racconto spettacolare. Ad esso fa riferimento anche il primo recitato, che precede il brano Prinçesa, vero e proprio inizio dello spettacolo, in cui è raccontata la tormentata interiorità, l’incerta sessualità di Fernanda-Fernandinho, infine Princesa, transessuale. Negli intermezzi teatrali c’è già traccia del tema che si andrà a trattare da lì a poco; una storia di amore, sesso, desideri più o meno confessabili; in definitiva, una storia folle, da non raccontare, ma che si racconta; sbagliata, ma ugualmente rappresentata; da una botta e via, perché il messaggio è “limitato” al momento spettacolare – e non possono essere i momenti artistici, almeno non solo questi, a poter cambiare le cose. Infine, una storia diversa per gente normale, qual è appunto l’umanità in genere e una storia comune per gente speciale, qual è invece l’umanità cara e vicina a De Andrè. L’intervento coreografico “ripercorre il conflitto di Prinçesa e tutte le tappe che hanno contraddistinto il processo di trans e sottolinea il lacerante dilemma di Fernanda e Fernandinho che convivono in uno stesso corpo in maniera conflittuale. Un piede nudo ed uno con la scarpa femminile rappresentano queste due dimensioni e fanno di quel corpo due entità disgiunte”. Il Terzo intermezzo “Guerra” e il recitato prima de La Guerra di Piero sono un preludio alla prima grande accusa lanciata contro il potere; un potere folle che, con la guerra, decide la sorte di milioni di uomini, mandandoli a morte; l’argomento bellico, trattato dal Faber con le dolci e malinconiche note della ballata, prende quasi forma di manifesto triste contro la guerra, ben differente dalla produzione analoga del tempo (1970) - vedi Dylan e Baez. Dopo l’argomento forte del conflitto e la dolcezza melodica del brano, a chiosa ed estensione del concetto di potere che limita la libertà umana, tanto da costringere l’umanità alla ribellione come mezzo per ritrovare se stessa, si ascoltano gli interventi di Prinçesa, Pasquale Cafiero ed Angiolina; e proprio quest’ultima lancia gli strali più acuminati contro il potere che “vestito d’umana sembianza… già volge lo sguardo a spiar le intenzioni degli umili, degli straccioni” e nella sua implacabile sete, spinge la sua spudoratezza a sfruttare i più elementari bisogni della povera gente. Analogo, ma in chiave sarcastica, il concetto espresso in  S’io fossi foco, dove tutti i personaggi - in un moto di popolare ribellione, come spesso capita ai cittadini che vorrebbero oltrepassare la barricata e trasformarsi da governati in governanti -si trovano uniti nell’intenzione di fare un bel repulisti generale. I brani successivi, Geordie e La ballata del Miche’, insieme ai rispettivi intermezzi teatrali, sono accomunati dalle invettive contro la guerra, la morte delle moltitudini decisa dai pochi, l’esercizio della (in)giustizia. L’intervento coreografico presenta“i sei cervi, il bosco del re e lui, Geordie, ladro per denaro… e quella corda d’oro, suo ultimo destino” ma anche “privilegio raro” come racconta il brano. La ballata del Miche’, inoltre, vuole essere un dito violentemente puntato anche contro la Chiesa, che nel suo professare pietà e misericordia, di fatto nega la sepoltura ad un suicida, la cui colpa è quella di non aver saputo “restare vent’anni in prigione…” lontano dall’amata Mari’, ossessione resa efficacemente dal movimento coreografico del mondo che gira attorno ad essa e al cadavere penzolante di Miche’. Il recitato del Terzo intermezzo “Amore”, anticipazione del testo trovato sul Notturno e sul Caleidoscopio, attraverso il personaggio del Pescatore che lo pronuncia, simboleggia l’inizio e la fine dello spettacolo, la rappresentazione dei giochi feroci degli uomini - tanto la guerra, quella di tutti i tempi, quanto l’amore, quello di ogni tempo - che “nei giorni crudeli della nostra infanzia” giocano ad uccidere le salamandre, mentre adulti giocano ad uccidere altri uomini o, peggio, i loro stessi sentimenti. Ed è proprio questo legame che unisce il recitato di Bocca di rosa a La canzone dell’amore perduto; gli uomini amano, così come uccidono, ed uccidono anche l’amore, senza sapere perché; è questa l’accusa contro il sentimento borghese dell’amore; meta sognata nella gioventù, che la mentalità corrente pensa, sin dal suo inizio, destinato a scemare col tempo, e che finisce invece col diventare, in ogni caso, occasione perduta d’incontro, di conoscenza, di passione o di affetto autentico, come rimarca Pasquale Cafiero nel suo intervento recitato e così come viene reso, nella coreografia: “Uno, due, tanti amori, perduti; sembravano eterni ma sono appassiti. Ricominci da capo, con la prima che ti capita di fronte… Seguendo un ritmo lento, costante e circolare…”. Piero, invece, nel suo intervento, pone l’accento sull’amore universale che, per essere autentico, non può essere disgiunto dalla pietà. La stessa pietà che ispira la storia di Andrea, presentata nei brevi intermezzi teatrali dal Pescatore, che con la sua seraficità colloca il personaggio in una dimensione ultraterrena; da Piero, il commilitone che ha perso la vita in battaglia, come Andrea ha perso se stesso, ed infine il Giudice, il potere che decide per gli altri e agli altri può ordinare anche di perdere la vita. La coreografia mette in scena l“Andrea che aspetta... Dopo aver già atteso una vita intera, con chissà quali tormenti, ecco l'amore! Riccioli neri! Ma la guerra glielo strappa dal cuore. Di nuovo l'attesa... attesa di un ritorno! Tra chi torna dalla battaglia non ci sono quei riccioli attesi, ma solo una lettera. La lettera che Andrea  non avrebbe mai voluto ricevere...”. Ancora una morte canta La canzone di Marinella, dove la protagonista reale, come scrivono le cronache del tempo, è perita di morte violenta, dopo un’infanzia di abbandono, dolore e violenza fisica. La coreografia - ispirandosi all’inquietudine che evocano le note - ricostruisce la vicenda della protagonista, che rivede se stessa e quello che le è successo. Le Marinelle si moltiplicano e, con loro, il desiderio d’amore e il terrore verso chi violenta questo desiderio. “Se non posso ridarle la vita provo a costruirle una fiaba…” diceva De Andrè al proposito.  Seguono Volta la carta e Bocca di rosa, dove le due protagoniste, Angiolina e Bocca di rosa sono accomunate dalla ultimità e condividono il destino di essere traviate, pur nella differente storia che caratterizza le loro vite e che trova un’efficace rappresentazione nelle coreografie. “Le carte - chiosa Paolo Gagliardi - tanto presenti nel mondo deandreiano, diventano il labirinto mentale di Angiolina nel quale lei si divincola cercando una via d’uscita. Mentre in Bocca di rosa “il tema dominante del bigottismo - presente nel rosario che le comari girano intorno alle dita - fa additare come anormale e blasfemo ciò che è diverso. Battersi il petto significa mettere a posto le coscienze. Ma ogni grano di quel rosario può allontanare la paura del giudizio?”. Il motivo del “traviamento” si ritrova anche nel recitato prima del brano Bocca di rosa e i “fragili vascelli” cui fa cenno Angiolina, secondo l’intenzione del regista si materializzano anche nelle odierne carrette del mare, i barconi della speranza degli immigrati, degni della più grande pietà che deve mettere in giusta luce le loro sorti. Un particolare legame stringe a Bocca di rosa Il testamento di Tito. “L’amore sacro e l’amor profano” del brano precedente ritorna, profano ma di sacra ispirazione nel Testamento, altra fortissima accusa rivolta a quegli uomini che, pur in possesso di una coscienza, poco o nulla la usano per una critica civile, per un umanissimo discernimento che sappia porre in giusta evidenza le azioni dei loro simili. In particolare, nel recitato che segue, sono Pasquale Cafiero e Angiolina a piantare come chiodi ad una croce, il loro grido “per quanto vi crediate assolti, siete per sempre coinvolti”. I bastoni che recano sulle spalle le ballerine sono croci che richiamano quella del morte del ladrone. “Quel ladrone, carico di rabbia - una rabbia causa ed effetto del suo essere fuori legge - porta addosso la croce espiativa dei suoi peccati. Proprio la croce, che sa di quel mare simbolo di libertà e sempre così presente nelle liriche di De Andrè, paradossalmente fa sembrare quei dieci comandamenti come qualcosa che non può essere, in un cuore nato con la croce addosso”. Un registro formalmente diverso, in cui rameggia, e neanche nascosto, un potente sarcasmo, appare in Un giudice e prosegue con Don Raffae’. I due brani, ed entrambi i personaggi, sono accomunati da uno sguardo dell’Autore che rasenta lo sberleffo per chi crede di potersi avvantaggiare del potere che esercita e del ruolo che riveste; ma, in questa tragicomica irriverenza, s’intravede anche una sotterranea e zampillante vena di compassione che, in ogni caso, è rivolta all’uomo che svolge quel ruolo. Dal punto di vista coreografico, nel Giudice  “il leitmotiv sono le dimensioni. Che diventano quasi un’ossessione compulsiva. Il riferimento alla “virtù meno apparente ed indecente” del nano, sempre leggibile tra le righe, condisce tutto della giusta dose di provocazione e di erotismo”. Ma è una stoccata feroce anche al metro della giustizia che, a seconda di chi siede sul banco degli imputati, si allunga e si accorcia come un elastico. In Don Raffae’, Pasquale Cafiero, cui le intenzioni coreografiche hanno conferito il ruolo di “pupazzo in balia dei potenti”, in un pirandelliano gioco delle parti diventa l’uomo-fantoccio che si fa posto nel “sistema” e lo sfrutta a proprio vantaggio, fino a far diventare un fantoccio vero, esattamente quello della coreografia, anche il potente boss don Raffae’. Ed anche qui, la venatura sottile di compassione sembra esile in superficie, ma è densa in profondità. Via del campo segna registicamente un ritorno alla città vecchia, una ricerca dell’amore che può essere sterile come i diamanti o fertile come il letame mentre la coreografia presenta “la graziosa, la bambina, la puttana e l’illuso”, che passano sotto gli occhi dei dieci personaggi. Il pescatore si lega semanticamente con il tema dell’amore al brano precedente; la ricchezza dei sentimenti e delle esperienze maturate, portano questo personaggio alla saggezza ed alla capacità di discernimento, ad una serenità e ad una pacatezza interiori che, per il coreografo è somigliante a quella di un profeta che “sulla riva d’un ruscello è attorniato da altre otto persone, sedute come in un cenacolo che cercano risposte ai propri dubbi esistenziali e le pretendono proprio da lui, pescatore, nono anello d’una catena che attanaglia i loro spiriti. Risposte che arrivano da una saggezza profonda, forse mistica, e quindi non facilmente comprensibile dagli otto che si aspetterebbero delle risposte immediate e dirette”. Un’ “ombra” è la liaison che s’intreccia tra Il pescatore e Creuza de mä, dove Angiolina racconta di momenti di nera disperazione, di lontananza dalla vita mentre Princesa parla della speranza nel momento della morte, perché la vita è lì ed il suo senso è il vagare; così come vagano i marinai sul mare e i contrabbandieri nella notte; una situazione ed un senso di vita capovolti,  in cui s’inserisce, come recitato finale, l’appunto testuale del Notturno delle raganelle. E’ questo, anche, il senso della messa in scena, collocato in tale preciso intermezzo che lega il brano al successivo. La suggestiva coreografia, dove spiccano le corde evoca “l’odore del mare, la salsedine appiccicata addosso, come una seconda pelle, effetto di tutto quel tempo passato in mezzo alle onde. Un mare che dà vita e morte, che ti stringe in un cappio; come le corde che hanno, nel tempo, scavato solchi sulle mani e nell’anima”. Ed è sempre l’acqua protagonista, anche in Dolcenera dove le lenzuola della danza simboleggiano “la forza dirompente e distruttiva dell’acqua e, nello stesso tempo, la dirompenza e la distruttività della passione di un rapporto clandestino, in cui vivono un amplesso incompiuto, un orgasmo represso, dall’evento improvviso ed inaspettato dell’alluvione”. Nelle intenzioni della regia, c’è la narrazione di una storia personale, di un amore clandestino ma, anche qui, non mancano forti messaggi politici e sociali, perché l’acqua è la stessa di quel diluvio universale attraverso cui sono state rifondate la vita e l’umanità stessa. Lo spettacolo si conclude con la suadente melodia di Le acciughe fanno il pallone, dove gli umili pesciolini che si riuniscono in mobilissimi banchi tondeggianti non riescono a sottrarsi al destino di diventare cibo per l’alalunga, esattamente come gli umili e gli ultimi dell’umanità non possono cessare di essere “il cibo” prediletto dei potenti ed in mezzo a tutto, il mare, ancora una volta soggetto ispiratore per De Andrè e per il coreografo che, con enormi palloni azzurri trasporta nelle   profondità marine dove tutto si muove con lenta leggerezza.


Notturno fra note e voci


Da un punto di vista musicale, l’allestimento del Notturno ha posto da subito la necessità della presenza di professionisti che volessero cimentarsi nell’impresa, non facile, di eseguire le musiche dal vivo. Antonio Castrovillari - chitarrista di lungo corso, proveniente da esperienze e collaborazioni prevalentemente jazzistiche - cui è stato affidato il coordinamento musicale dell’opera, sottolinea come la complessità maggiore del suo lavoro abbia riguardato principalmente la ricerca di quei musicisti che potessero essere coinvolti col giusto grado emotivo nel progetto. Il motivo predominate è che “la bellezza dell’Autore, del Cantautore e del Musicista De Andrè – egli afferma - si riflette nella capacità di descrivere, sia con le parole, sia con le note, paesaggi, sensazioni, emozioni uniche; capacità che difficilmente si riscontra in altri artisti. Pur non inseguendo eccessive complessità armoniche, virtuosismi musicali inutili, Egli riesce a trasmettere contemporaneamente, con il testo e la musica - e con semplicità disarmante - lo stesso messaggio; dunque, chi ascolta si cala perfettamente nel contesto del brano, e a motivo di ciò, è stato essenziale trovare le persone giuste che potessero condividere, pur con differenti esperienze professionali, la stessa sensibilità dell’Artista. Appare importante, infine, sottolineare come tutto il gruppo musicale consideri stimolante e divertente insieme l’esperienza maturata col Notturno, rivelatasi altresì una diversa occasione di conoscenza, musicale e non solo. Altro intervento di rilievo è stato quello compiuto sulle voci da Giuseppina Conti, tutor vocale dell’opera, i cui studi e le numerose esperienze di canto, musica corale e direzione di coro hanno consentito un’autentica revisione dell’interpretazione musicale dei Personaggi. “La scelta registica di attribuire una parte, anche nello stesso brano, a più di un personaggio, quindi a più voci - afferma Giuseppina Conti - ha richiesto una sorta di adeguamento vocale, a seconda delle diverse estensioni, considerata la difficoltosa necessità di tenere alta la tensione del brano e dare continuità alle diverse interpretazioni. Ma, in tutto il lavoro, è stata persistente, per me, la suggestione che ogni canzone di De Andrè rappresenta  un mondo popolato da tanti personaggi e se l’ascolto, a primo orecchio, può risultare spiazzante, infine basta trovare la chiave di lettura per cogliere in pieno i numerosi messaggi contenuti nei testi. Credo che per De Andrè il canto, la voce, più che espressioni meramente artistiche, siano stati veicoli per inviare questi messaggi; da qui, la scelta registica di attribuire ad ogni personaggio delle frasi, ha fatto scaturire la necessità di rendere, anche con la voce ed il canto, la personalità, la storia, le esperienze dei personaggi stessi”.


E per finire… o cominciare?


Scrive l’ineffabile Nanda (Fernanda Pivano) di Fabrizio, nella sezione Amici del sito della Fondazione: “C'era una volta un bambino bellissimo. Era biondo. Gli piaceva guardare il mare e sognare, guardare le nuvole e sognare, guardare le bambine e sognare. Viveva con una mamma bellissima, un papà bellissimo, un fratello bellissimo, una nonna bellissima, in una casa bellissima, in una città bellissima. Poi era cominciata la scuola, che non era bellissima, e il bambino preferiva restare nascosto per strada, dove vedeva il mare e le nuvole, lo scirocco che sugli scogli diventava libeccio, i gabbiani eleganti che planavano adagio sulla spuma arricciata. I maestri non erano bellissimi, e il bambino preferiva tornare presto a casa, guardare i libri del papà, ascoltare i racconti della mamma, inventare storie col fratellino. Poi la mamma bellissima gli aveva messo vicino un violino e un maestro, e il bambino non si divertiva a studiarlo, dava al maestro dei pasticcini di panna perché suonasse per lui e invece di suonare leggeva favole di viaggio, finché la mamma se ne era accorta, ohi ohi ohi, lezioni e pasticcini erano finiti, ma non era finito il mare, non erano finite le nuvole, non erano finiti i sogni. Se ne era accorta la bellissima nonna, e aveva portato il bambino in campagna, gli aveva fatto vedere le piante e le foglie, quando escono piccole, bellissime da un ramo, e diventano grandi ma sono sempre bellissime; gli aveva fatto vedere una carota rosata diventare grande e bellissima, un pomodoro diventare rosso e bellissimo, l'erba diventare verde e bellissima. Intanto una bambina bellissima cantava una canzoncina qualunque, e al bambino era sembrata bellissima e la cantava con lei, e poi senza di lei; la cantava e sognava le nuvole e i boschi, sognava i prati e i profumi, i sorrisi e le lacrime: sognava il mondo bellissimo che c'era lì attorno. Poi, sempre bellissimo ma non più bambino, un'estate ha conosciuto in Sardegna prati e boschi in collina, profumi e fiori nell'aria, delfini e rocce nel mare, sempre bellissimi, che gli hanno fatto vedere soltanto sorrisi, perché anche le lacrime erano bellissime, ormai: erano lacrime, ma già dell'amore. Così in Sardegna è rimasto: era diventato un ragazzo e poi un uomo bellissimo, aveva fatto figli bellissimi e sempre bellissimi sogni. Ma i sogni oramai li chiamava canzoni”. Il nostro sogno, dagli inizi del 2009, si è chiamato Notturno e, possa piacere o no, nei nostri intenti l’abbiamo realizzato. Grazie, Fabrizio!

NOTTURNO DELLE RAGANELLE

teatro A.Rendano (Cosenza) 3/12/2010 anteprima per le scuole e prima nazionale

teatro A.Rendano (Cosenza) 21/06/2011


Regia: Antonio Conti

Coreografie: Paolo Gagliardi